Kammarmusikens tradition

av Risto Holopainen

Det existerar nog logiker som sliter sitt hår i försök att svara på frågor som ”hur många hårstrån kan man ha om man är flintskallig?” eller ”hur många sandkorn krävs för en sandhög?”. Frågan om vad som är kammarmusik undviker de nog för att den är alltför komplex; inte bara är det otillräckligt att besvara den i kvantitativa termer (maximalt antal musiker), det är också ett historiskt begrepp knutet till en specifik tradition som är i förändring. Kammarmusiken definierar sig i opposition till orkestermusik och opera å ena sidan och rena soloframträdanden å andra sidan, och vill inte heller förblandas med kyrkomusik eller balettmusik. Den förknippas med det ”intima formatet” (en annan intimitet än den som råder idag, det så kallade intimitets-tyranniet) och det förfinade, subtila uttrycket. Den är området där de mest utspekulerade musikaliska tankar har tänkts, så det är ingen tillfällighet att den bästa orkestermusiken ofta beröms för att ha kammarmusikaliska kvaliteter. Betyder det att den ’lätta’ salongsmusiken aldrig kvalificerar som äkta kammarmusik? Jag är böjd att instämma i det.

Kammarmusiken är lätt att förknippa med 1800-talets musicerande i borgerskapets salonger. Den är gärna en musica practica, något man spelar själv på violin och piano. Eller rättare sagt var, för vem spelar sådana instrument idag? Men varför utesluta den tidigare musiken, till exempel senrenässansens kompositioner med stämmor tryckta i varsitt väderstreck på samma ark för samspel runt ett bord? Tidig musik spelas uppenbarligen vid kammarmusikfestivaler. Inte heller samspelet tycks vara något oeftergivligt krav, soloframträdanden blandas gärna in i programmet.

Dessutom är det tvivelaktigt att förlägga kammarmusikens storhetstid till förrförra seklet, när den trots allt hade så stor betydelse under hela 1900-talet. Det föredragna formatet i mycken samtidsmusik är fortfarande de mindre ensemblerna. Orkestrarnas prioritering av välkänd gammal repertoar leder naturligt nog till begränsat utrymme för ny musik där. Samtidigt finns alla dessa fantastiska utövare av udda instrument, sådana som inte får vara med i orkestern och som inte heller har någon större litteratur sedan tidigare. De bildar omöjliga och heterogena grupper som vi skriver för på grund av musikernas entusiasm, för att anta utmaningen eller bara på grund av våra besynnerliga preferenser.

Det påpekas av och till att kammarmusiken inte har skrivits för att framföras i stora konsertlokaler. Betyder det att den upphör att vara kammarmusik om den spelas i olämpliga rum? Platsspecifika verk, som är populära nuförtiden, ger en insikt om att verket inte blir sig likt eller ens kan existera om det förflyttas till en annan miljö; som en ytterlighet är själva omgivningen synonym med verket. Min kollega Øyvind Torvund har bland annat utforskat olika slags kontextualiseringar av verket. Flera av hans verk är avsedda att spelas för en lyssnare i taget i små rum eller, som i det senaste projektet, i en bil. Intimt blir det naturligtvis, och det ställer invanda konventioner om förhållandet mellan publik och utövare på huvudet. Jag har ännu inte hört honom klaga på att det är så få som har hört dessa stycken. De är tvärt om populära, eftersom folk måste köa för att få uppleva dem!

Carl Dahlhaus skriver i Musikhistoriens grunder att vi inte i första hand intresserar oss för ett verk som en historisk händelse, utan verket har musikhistorisk betydelse i den mån det fortfarande angår oss. Ett undantag skulle kunna vara musik som har gått förlorad, som futuristernas bullermusik eller det antika Greklands musik, två epoker vars kompositioner bara finns fragmentariskt bevarade. Men i dessa fall har musiken haft en så stor betydelse – om inte annat så genom musikteoretiska verk och estetiska pamfletter – att den fortsätter att ha en viktig plats i musikhistorien trots att vi inte längre kan höra den. Vi får nöja oss med att höra talas om den, och spåra dess influenser i senare tids musik. Verkningshistorien kan på så sätt fortsätta efter verkets försvinnande.

Om det vore så att gångna tiders kammarmusik inte angick oss så kunde vi lika gärna sluta spela den. Det mesta av intresse tycks redan finns dokumenterat i åtskilliga inspelningar. I själva verket är det inte helt korrekt, vilket specialisterna på tidig musik kan intyga. Det finns åtskilliga partitur i arkiven som har legat ospelade i hundratals år. Vi har emellertid nått en sådan mättningspunkt när så mycket av vår egen västerländska musikhistoria är tillgänglig för oss, samtidigt som andra kulturers musik och andra samtida genrer konkurrerar om tillgänglig plats. Man kan inte obegränsat fylla på konsertprogrammen och skivhyllorna med mera musik utan att samtidigt tränga undan annan. Det är som bekant just det sambandet som gör det viktigt att kämpa för att all slags smal musik ska finnas tillgänglig i någon form, helst i en levande tradition.

För dem som (med rätta) oroar sig för kammarmusikens framtid och dess låga publikuppslutning kan man påminna om att den alltid har varit en mer eller mindre exklusiv musikform. Kammarmusiken kräver en införstådd lyssnare för att uppskattas fullt ut, men det är inte nödvändigtvis en elitistisk ståndpunkt. Införståddhet eller stilförtrolighet krävs för att fullt ut uppskatta all slags musik. Att vara förtrogen med en viss sorts musik betyder mer än att man har hört den förr. Det innebär att man har upphört att fästa sig vid uppenbara men ytliga drag som romanssångares stora vibrato, icke-tempererade intonationer i folkmusik, skenbar formlöshet i improvisationsmusik eller hög volym och monoton rytm i rock, och riktar uppmärksamheten mot vad som sker under eller bortom detta. Samtidigt innebär förtrogenheten att man förmår göra nya distinktioner, man uppfattar de stilistiska skillnaderna mellan en Schönberg och en Skalkottas eller mellan en spelman från Orsa och en från Boda.

Det ligger faktiskt något i vad Mikael Strömberg konstaterar i en oroväckande populistisk artikel i Aftonbladet 16 nov. 2004:

"Klassiskt skolade musiker och arrangörer vill att vi ska avlyssna kammarmusik på ett skolat sätt, att en pianosonat från 1800-talet kräver en viss lyssnarkompetens. Lyssnar vi annorlunda, till exempel på ett mera medievant sätt hämtat från vår egen tid där vi samplar och väljer bort delar av konstverket, då är det fel!”

Varken teoretiska kunskaper eller praktiska instrumentalfärdigheter är emellertid nödvändiga för att bli förtrogen med kammarmusiken, även om ingen kan förneka att de kan vara till hjälp. För även lyssnaren kan traggla sig igenom svåra stycken. Uppenbarligen kan man riskera att missa något väsentligt om man på måfå väljer bort delar av ett sammanhängande verk; i alla händelser förlorar man helhetsupplevelsen. Tendensen i vissa radioprogram med klassisk och samtida musik att prata med utdrag av musiken gående i bakgrunden illustrerar hur musiken malträteras i media. De som tar konsekvenserna av det ”medievana lyssnandet” gör kanske ljudinstallationer som besökaren kan navigera fritt i, men det är oförenligt med den vanliga konsertformen. Möjligen var det det som var problemet med en konsert som hölls på Fylkingen i november 2004 under kammarmusikfestivalen Hör Upp. Kanske konserten fungerade så illa för att många av inslagen inte passade speciellt bra in i en konsertform? Själv var jag där, inte som recencent, men som inviterad tonsättare med två bandstycken. Jag skulle trots det vilja kommentera några av de andra inslagen och programvalet i allmänhet.

"Är detta kammarmusik?” Det är ingen dum titel på en konsert, eftersom den tillåter att man programlägger allt annat än kammarmusik om man så önskar. Konsertens undertitel ”Performance och elektronik i kammarmusikens subkulturella utkanter” implicerar att den ”riktiga” kammarmusiken betraktas som en kulturell huvudströmning, som konsertens program kan avteckna sig emot. Jag tror inte att producenten Johannes Bergmark valde program till konserten med detta namn i syfte att förarga någon, men möjligen för att provocera till reflexion. För av alla inslagen var det endast ett som man utan större problem skulle kunna beskriva som kammarmusik, nämligen ett stycke för fagott och elektronik av Erik Peters. I övrigt innehöll programmet performance, elektronik och video, men det kan tyckas förvånande att det inte fanns något inslag av improvisationsmusik, i synnerhet med tanke på att Johannes Bergmark själv är en aktiv improvisationsmusiker. Var det kanske på grund av att det alltför lätt hade kunnat uppfattas som en (skruvad) form av kammarmusik?

Jag ser ingen anledning att betrakta elektroakustisk musik i fixerad form som kammarmusik. Där finns ingen musiker och inget samspel. Även om spatialisatören kan pretendera att vara en utövare på linje med en musiker, är det en jämförelse som haltar. Jämför honom hellre med en positivhalare! Att ett bandstycke i princip kan ha orkestrala, kammarmusikaliska eller solistiska kvaliteter är en annan sak som säger något om den elektroakustiska musikens potential. Elektroakustisk musik skapar sig ofta sitt eget rum i rummet, för att strax upphäva det. Den typen av trollerikonster väntas inte av kammarmusiken.

Samma invändning – avsaknaden av musiker och framförande – gäller uppenbart och i än högre grad för video. Jag skulle för övrigt vilja lyfta fram den ena videon, Reconstruction av Lina Selander som ett av konsertens intressantare inslag. En serie stillbilder i matt gråskala visas; längst upp i bild löper en röd prick från vänster till höger. Det blir så småningom tydligt att ljudet är relaterat till bilden på något sätt, men det var inte förrän i slutet av videon det gick upp för mig att det man hörde sannolikt var en spektralanalys av bilden och att den röda punkten fungerade som tidsmarkör. Det blir inte helt olikt att följa med i partituret medan man hör ett stycke. Det är ingen ny eller originell idé att visualisera musik på det sättet, även om sämre försök har gjorts, men här tycks processen istället ha utgått från bilden och sonifierat den.

Vad gäller performance-inslagen så genererade de förvisso ljud som en avsiktlig bieffekt. Även om det är onödigt att förvägra dem rätten att kalla det musik, ifall de skulle insistera på det, är det uppenbarligen andra aspekter än de rent musikaliska som är väsentliga, till exempel de visuella eller konceptuella. Musikteater och performance kan förstås vara två ord för samma sak. Det går därför inte att principiellt avvisa att en performance skulle kunna ha med kammarmusik att göra, men då måste den först ha med musik att göra.

Jag skulle gärna såga Daniel Rozenhalls ljudskulptur och performance Sågarnas lidande om det inte var så att den redan bokstavligen sågade sig själv. Den bestod av en metallbur vari rostiga sågar, förstärkta genom kontaktmikrofoner, hängde och slog rytmiskt mot buren, ibland oengagerat påpiskade av Rozenhall själv. Att det inte är kammarmusik är tämligen uppenbart. Verket har visserligen något av dess exklusivitet men byter dess förfining mot brutal råhet och primitivitet. Hans uppträdande blev uppskattat.

Man kan inte definiera begrepp som kammarmusik i artiklar som denna. Ingen språkpolis kan hejda ett begrepps betydelseglidning när det halkar ut i nya sammanhang. Det som verkar är den ostensiva definitionen, när man gång på gång sätter någonting på konsertprogrammen och påstår att det kallas kammarmusik. Här håller jag med Jan Ling som skulle vilja se att man släppte in mera folkmusik, jazz och etnisk musik bland stråkkvartetterna. Kammarmusiken utgör en tradition, en av de viktigaste för samtidsmusiken. En tradition är inte en samling av gamla sedvänjor, utan ett sätt att föra dem vidare. Därför kan en sådan tradition inte vara någonting statiskt. Begreppet kammarmusik kan förändras till det oigenkännliga när det börjar täcka in helt andra typer av musik än tidigare. Men den väsentliga diskussionen handlar om vad man sätter upp på konsertprogrammen.